Métier : Éditeur (1ère partie)

Parmi les métiers de l’industrie du son (et de la musique en particulier) il y a les métiers plus obscurs de l’édition musicale. Beaucoup d’élèves passés à Musitechnic ont un bagage musical, certains d’ailleurs ont des carrières musicales (comme artistes, compositeurs, réalisateurs d’albums, arrangeurs, musiciens…) plutôt que techniques. Il est important de savoir tirer des revenus de ses compositions dans un contexte où on peut compter de moins en moins sur ce qui fut jadis la source de revenu principale de beaucoup d’artistes : les ventes de disques.

Afin de mieux comprendre l’édition musicale j’ai discuté avec Maître Patrick Curley, avocat et créateur des éditions Third Side Music ici à Montréal. Aujourd’hui je regarde les sources de revenus de l’éditeur ainsi que quelques points concernant les contrats. La prochaine fois nous nous pencherons plus sur le travail de l’éditeur et quelques conseils de Maître Curley.

PatrickCurley-533x330Le métier d’éditeur consiste à générer des revenus avec des compositions musicales et il explique que si le travail d’éditeur est mal connu c’est en partie parce qu’il s’agit de relations « business to business » : d’une compagnie à une autre. Un éditeur n’a bien souvent pas d’image publique contrairement à un artiste ou une compagnie de disque. Pour commencer il est important de distinguer la composition (l’œuvre) de l’enregistrement (l’album ou le single par exemple). La composition appartient à l’auteur/compositeur. La bande maîtresse (l’enregistrement de cette composition) appartient généralement à la compagnie de disque (sauf dans le cas d’une licence par exemple où elle est ‘louée’ à une compagnie de disque). L’auteur/compositeur obtient les services d’un éditeur afin d’exploiter (générer des revenus) cette composition.

Revenus

Il est toujours bon qu’un auteur/compositeur qui veut augmenter ses revenues en faisant affaire à un éditeur comprenne comment l’éditeur est rémunéré. Il y a trois sources principales de revenus pour l’éditeur. Deux de ces sources sont à même les revenus classiques de l’auteur/compositeur : les exécutions publiques et les droits de reproduction mécanique. L’exécution publique de l’œuvre (diffusion à la radio, ou lors d’un concert) donne en principe droit à une rémunération (appelé redevance) pour le ou les auteur(s)/compositeur(s). Des organismes comme la SOCAN au Canada (ASCAP ou BMI aux Etats-Unis) s’occupent de gérer ces droits là au nom des auteurs et compositeurs qui leur en ont donné le mandat. Lorsqu’un éditeur prend en charge une œuvre, l’auteur/compositeur lui cède un pourcentage de ses revenus d’exécution. Le principe étant que l’éditeur pousse pour que la composition soit exploitée et touche des redevances lors des exécutions publiques.

Les auteurs/compositeurs touchent des droits mécaniques lorsque leur œuvre paraît sur un album ou un « single », peut importe le support (CD, vinyle, etc). Des droits s’appliquent aussi pour la musique en ligne et le téléchargement. Ces droits sont versés par la compagnie de disque qui produit l’album (ou « single ») contenant la composition en question. Un pourcentage des royautés des droits mécaniques (gérés au Canada par la CMRRA) que l’auteur/compositeur cédera constitue une deuxième source de revenus pour l’éditeur. La licence de synchronisation est la troisième source de revenus pour l’éditeur et c’est de loin la source la plus importante. Ce qu’on appelle la licence de synchronisation est l’autorisation de placer une composition dans un film, une télé-série, une publicité mais aussi un jeu vidéo ou une bande annonce (« trailer »). Les productions américaines notamment consacrent des budgets importants à la synchronisation ce qui en font des avenues de placement privilégiées pour les éditeurs. Même un catalogue de compositions plus anciennes qui ne génère plus beaucoup de revenus par les exécutions publiques et les droits mécaniques peut générer des revenus non négligeables avec la synchronisation pour l’éditeur et donc l’auteur/compositeur. Les tarifs versés pour la synchronisation dépendent de beaucoup de facteurs (notoriété par exemple). Un usage unique dans une émission à la télévision de Radio-Canada génèrera moins de revenus qu’un placement dans un film américain qui demande les droits pour le monde entier et pour l’éternité. La synchronisation est une source de revenus tellement importante que Maître Curley est de l’avis que si un artiste ne veut pas placer ces œuvres dans des productions de ce type, il est presque inutile d’avoir un éditeur. Il se garde toutefois de généraliser car chaque auteur/compositeur n’a pas les mêmes besoins. Par exemple, un groupe qui fait beaucoup de tournées dans le monde peut bénéficier d’un éditeur qui s’assurera que les droits d’exécutions publiques (les concerts en l’occurrence) sont bien versés.

Contrats

Les situations et besoins sont tellement différents que Maître Curley n’a pas de contrat type. Il a plutôt des contrats types, car il existe des contrats d’administration, d’édition, de co-édition, des contrats qui dépendent de la réputation de l’artiste, des pourcentages accordés, des avances à payer et, avec la négociation, ça finit par être du cas par cas. Un auteur/compositeur qui signe avec un éditeur lui confie généralement la tâche d’exploiter une ou des œuvres (ce qu’on appelle un catalogue) en échange d’un pourcentage des droits normalement versés à l’auteur/compositeur (par exemple entre 25% et 50%). Les durées des contrats peuvent s’étaler jusqu’à perpétuité mais durent généralement au moins trois ans. Il faut donner le temps à l’éditeur de faire son travail et d’obtenir des résultats, un peu comme avec un gérant d’artiste. Le défi pour l’éditeur est d’être capable de livrer la marchandise. Un bon éditeur doit être prudent de ne pas trop signer artistes car il faut pouvoir les placer et en prendre soin, précise Maître Curley. Il devrait de plus, toujours obtenir l’accord de l’artiste avant de placer l’œuvre dans une production. Comme dans beaucoup de contrats, il est aussi question de territoires avec l’édition. Il est facile de comprendre que pour un groupe du Québec qui chante en joual le potentiel international est très limité donc la question d’un éditeur national versus international importe peu. Par contre, un groupe pop rock anglophone aura plus de potentiel à l’international et a donc plus intérêt à se poser la question ou négocier en conséquence.

Questions ou commentaires : k.blondy@musitechnic.net

Quelques liens :

http://www.thirdsidemusic.com // http://www.davidmurphy.ca // http://www.editorialavenue.com/fr // http://www.cmrra.ca // http://www.socan.ca